論及「俳優」和相聲的關係，首先應當說明，二者之間不能簡單地劃等號。有人把「排優」看做是「古代的相聲」，只不過是比喻的說法。但二者之間又確有相似之處。「排優」發端於前，相聲發展於後，二者之間顯然存在著一定的淵源關係。如果說「俳優」蘊含著某些相聲的因素，無疑是符合實際情況的。因此，這裏從求同存異的角度，具體分析二者之間的關係。
一、以諷諫為生命線
二、以娛樂為外衣
三、以語言為手段
古代眾多的文學藝術形式中，笑話和相聲的傳承關係最為明顯。段寶林《笑話－－人間的喜劇藝術》一書指出：單口相聲與笑話最為接近，可以說是專業藝人說的笑話。不過單口相聲與一般的小笑話不同，它是專業性的、篇幅較長的笑話。相聲演員往往把幾個小笑話串連起來，增加許多生動的細節，來表現更加豐富的內容。拿相聲和笑話作比較，二者的主旨和輪廓大致相同，都是以諷刺和幽默見長的喜劇風格的藝術，具有明顯的傳承關係。但比較笑話，相聲有發展。主要表現在：一、是人物形象更加豐滿，性格更加鮮明。
笑話和相聲之間的傳承關係更多地表現在藝術手法方面，茲略舉數端如下：
不少學者早就注意到「參軍戲」和相聲之間的淵源關係，茲引數端如下： 一、羅常培《相聲的來源和今後的努力方向》：參軍戲的演法是一個戴著襆頭、穿著綠衣服，叫做「參軍」；另外一個梳著「蒼鶻」。參軍後來叫做副淨，蒼鶻後來叫做副末，鶻能擊禽鳥，末可以打副淨－－這種表演法，就是對口相聲時一個逗哏的一個捧哏的。捧哏的也常拿扇子打逗哏的。參軍戲的對話法，也很像現在的相聲。 二、趙景深《中國古典喜劇傳統概述》：「參軍」兩個字念快了說是「淨」字。演員演這類戲，總有參軍和蒼鶻兩個角色。蒼鶻的「鶻」字與「末」字同一韻母。一淨一末，正如今天相聲裏的「逗哏的」和「捧哏的」。 三、吳曉鈴《略談相聲的創作問題》：由古代「參軍戲」發展、衍變出來的相聲，是中國諷刺文學的一種，它是具有優良傳統、悠久歷史的喜劇風格的民族藝術形式。 四、董每戡《說「醜」相聲》：發展完成為戲劇，「參軍戲」的固有成份沒有滅沒，參軍和蒼鶻兩個角色，變名而存在於戲劇中。而我的看法：「參軍戲」還另行單獨存在，及今仍保留其遺跡，那便是雜耍類的相聲。這麼說，自然不能保證絕對正確，由它的形式和內容上來看，不無百分之九十的相近似。 持類似看法的學者還有楊蔭深、黃芝岡、林庚等。當然，也有人有不同的見解，任半塘《唐戲弄》指出：綜合三端：言辭之斫撥，行動之撲擊，題材之愚癡，遂使近人聯想今日之滑稽相聲，系由唐宋「參軍戲」中來，並不免進一步作回顧：由現今之情形，以逆定古伎，認為欲求唐宋「參軍戲」者，不妨於今日之滑稽相聲內求之，則去事實太遠矣！唐宋「參軍戲」與相聲近似乃至酷似屬於客觀存在，在這方面，不同論者之間並無分歧，而分歧在於「說法」和「現身」方面。任半塘《唐戲弄》指出：實則唐宋「參軍戲」之滑稽，寓於表演故事之中，終是戲劇，並非說話或講唱。擊清代滑稽相聲，即使有表演，甚至小小塗面，終是說話而已，且無故事，並非戲劇。其實，這裏有個誤解。探討「參軍戲」與相聲之間的淵源關係，決不是在「參軍戲」和相聲之間畫等號，換句話說，「參軍戲」就是相聲。果真如此，那就不是淵源關係，而是合二而一了。藝術史上，戲劇和說唱藝術之間相互影響是並不罕見的現象。「參軍戲」也是如此，儘管以「現身」為主，有著更多的戲劇成份，但，並不排斥它蘊含著某些相聲因素，對後世相聲藝術的形成具有一定的影響。因此，「參軍戲」和相聲之間的淵源關係是應當予以肯定的。 具體說來，上一節歸納的「參軍戲」的特點都在後世相聲中有鮮明的體現，在侯寶林、薛寶琨、汪景壽、李萬鵬所著《相聲溯源》中有闡明，可參照。「參軍戲 」的具體表演方式可以分為兩種類型：一是主從式，另是對立式。兩者比較，何其相似乃爾，反映了「參軍戲」也與相聲藝術有著明顯的淵源關係。侯寶林、薛寶琨 、汪景壽、李萬鵬所著《相聲溯源》一書中已作詳盡的論證，不贅言。
宋代百戲雜陳，盛況空前，說唱藝術臻于高潮。據文獻記載推斷，宋代百戲中明確是說唱藝術的至少有：講史、說三分、五代史、小說、商謎、合生、說諢話、說經、諸宮調、學像生、學鄉談、叫果子、唱耍令、唱賺、小唱等。
宋代百戲中與相聲有關的藝術形式可以分說、學、文字遊戲三類，分別列舉如下：
第一節與相聲的''說''相關的藝術形式。 宋代百戲中與相聲的''說''相關的藝術形式有說諢話、說諢經。諢，抓哏取笑。說諢話、說諢經由說話、說經發展而來，就是帶哏的''說話''、''講經''。 ''說話''歷史淵源久遠，《墨子.耕柱》中載雲：''能談辯者談辯；能說書者說書。這裏的''說書''還不是說唱藝術，劉向《列女傳》裏記載了古代盲人的說書活動。''說話''見於記載是在隋朝，就是前面提到的笑話大王侯白所從事的活動。到了唐代，''說話''遍及朝野，盛及一時。唐郭湜《高力士傳》載雲：太上皇移仗西內安置。每日上皇與高公親看掃除庭院，芟薙草木；或講經、論議、轉變、說話，雖不近文律，終冀悅聖情。唐代''說話''還有市人小說和僧人''俗講''，可以看做宋代百戲中''說話''、''說經''之源。唐代的市人小說包括在''雜戲''之中。段成式《酋陽雜俎》續集卷四''貶誤''篇記載：予太和末，因弟生日，觀雜戲，有市人小說，呼'扁鵲'作'褊鵲'，字上聲。予令座客任道升字正之，市人言，二十年前，嘗于上都齊會設此，有一秀才甚嘗呼'扁'字與'褊'同聲，雲世人皆誤。 ''俗講''就是寺廟裏的僧人講經，與相聲藝術有密切的淵源關係。相聲的''墊話''與''俗講''的''押座文''相似，早期''撂地''作藝，也是一面白沙撒字，一面唱''門柳兒''。後來相聲進入茶園、劇場，多改?說，但，也還有唱的。 相聲的''底''與''俗講''的''解座文''類似，所不同的是''解座文''用詩詞，而相聲的''底''必須是''包袱''。時至今日，相聲中的''柳活兒''還常常以唱''攢底''。 ''俗講''和相聲的結構對照比較如下： 俗講：押座文-----開題-----講唱經文-----解座文 相聲：墊話-----瓢把兒------正活------底 到了宋代， ''說話''更加繁榮。北京大學《中國小說史》裏歸納為四家： 小說：又名銀字兒，有講有唱，用銀字笙，銀字（鹹下邊角）（竹頭栗）伴奏，專門演述短篇故事。 說經：直接由唐代''俗講''演變而來，包括說參請、說諢經等，都是講宗教故事。 講史：只說不唱，演述長篇歷史故事。 合生：可能是兩人演出，一人指物 ?題，另一人應命題詠，有時或伴以歌舞。 除屬於語言文字遊戲的合生對後世相聲的 ''學''影響深遠外，說經、講史實開後世說書藝術的先河。元、明以來的說書對後世的單口相聲有重大影響。早期的單口相聲有些是從說書演化而來。如單口相聲中號稱''八大棍兒''的《賊鬼奪刀》、《張乙住店》、《馬壽出世》、《宋金剛押寶》、《康熙私訪月明樓》、《君臣鬥》、《後補三國》、《雙槐樹》、《解學士》、《古董王》、《碩二爺》、《姚家進》等，都可說是帶哏的中篇評書。 如果說，''說話''對後世相聲的影響主要在於故事性，那麼，''說諢話''、''說諢經''對後世相聲的影響則著重於喜劇性。主要表現在兩方面： 一方面，雜以諢語。 另方面，舌辯。''舌辯''、''舌耕''，對後世號稱語言藝術的相聲影響很大，主要表現在：一是見景生情，隨機應變。見景生情，隨機應變，主要表現說話人的機智。另是''口快如刀，如水之流''。不論見景生情，隨機應變，還是''口快如刀，如水之流''，都反映著''說諢話''與相聲藝術之間的淵源關係。 第二節 與相聲的''學''相關的藝術形式。 ''相聲''一詞就由''像生''逐漸演化而來。提起宋代百戲中與相聲的''學''相關的藝術形式，首先要說說''學像生''。''像生''一詞古代早已出現，並不是指表演伎藝，而是像真的、像活的意思。宋代百戲中則有''學像生''、''喬像生''，仍然是模似的伎藝。 這裏的''學像生''、''喬像生''當指宋代百戲中的伎藝。古代文獻中有時提到''像生''，並不是指今日之相聲，而有兩種含義：一是指人，另是指物。屬於模似聲音的伎藝可以''叫果子''?例。''叫果子''是什?樣的伎藝呢？''叫果子''其實就是''叫聲''，就是模擬街頭做小買賣的吆喝。所謂''采合宮商''，就是增加音樂性，適當地加以美化，與後世相聲的模似市怕如出一轍。 相聲的''學''有所謂''像不像，三分樣''，並不是說，只三分像就可以了，不必全像，而是雖然不可能全像，但逢關鍵之處，必須像''學像生''、''叫果子''那樣，像真的，像活的。在這方面，從宋代百戲到今天的相聲，是一脈相承的。那麼，究竟像到什麼程度呢？《東京夢華錄》卷九''宰執親王宗室百官入內上壽''條載雲：''樂未作，集英殿山樓上教坊樂效禽鳴，內外肅然，止聞半空和鳴，若鸞鳳翔集。''學鳥叫喚，到了以假亂真的境界。相聲中的''學''也是這樣。侯寶林表演《改行》，模擬市聲，因其逼真、酷似，常常引起熱烈的掌聲。 屬於模仿世態的可以''學鄉談''為例。''學鄉談''就是''紐元子''的''頃在汴京時，村落野夫，罕得人城，遂撰此端。多是借裝?山東、河北村叟，以資笑端''。北宋都城在汴梁，今之開封，模似的是山東、河北的鄉下人，以''怯''取笑''。不單純是聲音模似，兼及情態和習俗。相聲藝術一脈相承，傳統相聲裏就有一系列帶''怯''字的段子，如《怯剃頭》、《怯洗澡》、《怯賣菜》、《怯相面》等，都是在''怯''字上抓哏取笑。而一些經過整理的傳統相聲，情況大不一樣。同樣是學鄉談，也就是學地方方言，目的還是''以資笑端''，甚至模擬了山東方言，然而，經過整理的傳統相聲格調就是不一樣。它清除了帶歧視性的''怯''，而代之以情趣盎然的喜劇性，尤?難能可貴的是，它還傳播了生活知識。 宋、金時期，一些有關百戲的名詞常常帶有 ''喬''字，具體含義卻不一樣。''喬像生''、''喬相撲''、''喬影芭''、''喬打諢''等屬於伎藝名稱；''喬合笙''、''喬捉蛇''等屬於曲牌名稱；''劉喬''、''周喬''、''沈小喬''、''菜市喬''等則屬於藝人名稱。 與相聲的''學''相關的''喬像生''是從''學像生''發展而來，就是以發喬的方式表演模擬伎藝。那麼，''喬''究竟是什?意思呢？歸納起來，不外三層意思：一是模仿；二是虛擬；三是滑稽。三者之中，滑稽乃是''喬''的核心。李嘯倉《合生考》指出：''所謂「喬」，有裝癡裝傻的意味，宋人雜劇以付淨色發喬，明人湯舜民《贊教坊構欄》散套中，曾經詠及付淨色搬演時的模樣，他說：會付淨色，腆獸龐，張怪臉，發喬科，（口右邊是一個店）冷諢，土木形骸與世違喬合生的滑稽含玩諷，當正是以發喬的姿態來演出的。''相聲的''學''可以說是發喬的藝術，一方面，以像生?基礎，學起來必須像真的、活的；另方面，又常常取發喬的方式抓哏取笑，組織''包袱''。 第三節 與相聲中文字遊戲相關的藝術形式。 宋代百戲中與相聲中文遊戲相關的藝術形式主要有合生、商謎。合生，又做合笙，歷史淵源較為久遠。早在唐代，就有歌舞戲的合生。《新唐書》載雲： ''後宴兩儀殿，帝命後兄光祿少卿嬰監酒。嬰滑稽敏給，詔學士嘲之，嬰能抗數人。酒酣，胡人（＊）子、何懿等唱合生，歌言淺穢。''文中提到的藝人，任半塘《唐戲弄》指出：''以言演員，在中宗前演合生之二胡人，一日（＊）子，亦作’（＊）子’應即武平一所謂’妖妓’，必以聲色勝，扮王公者，其人不必?女性。''孫楷第《論中國短篇白話小說》指出：''《新唐書》記（＊）子、何懿等唱合生，似亦非一人之事。大概合生以二人演奏，有時舞蹈歌唱，有時指物題詠，滑稽含諷，則與商謎之因題詠而射物者，其以風雅?遊戲亦同。我們可以假定：合生是介乎雜劇、說書與商謎之間的伎藝。 到了宋代，合生已列?''說話''的家數之一，實際上朝著商謎的方向發展，成?語言文字遊戲，屢見於文獻記載： 《東京夢華錄》卷五''京瓦伎藝''條載雲：''吳八兒合生，張山人說諢話。 《都城紀勝》''瓦舍?伎''條載雲：''合生與起令、隨令相似，各占一事。 《武林舊事》卷六''諸色伎藝人''條記載：''合笙；雙秀才。 記述最詳的當推洪邁《夷堅志》 ''合生''條：''江浙間路歧女伶，有慧黠知文墨，能于席上指物題詠，應命輒成者，謂之’合生’。其滑稽含玩諷者，謂之’喬合生’，蓋宋都遺風也。接著還描繪了''合生''的表演過程；張安國守臨川，王宣子解廬陵郡守印，次撫。安國置酒群齋，招郡士陳漢卿參會。適散樂一妓言學作詩，漢卿語之曰：太守俗呼五馬，今日兩州使君對席，遂成十馬，汝體此意作八名。妓凝立良久，即高吟早曰：同是天邊侍從臣，江頭相遇轉相親，瑩如監汝無瑕玉，暖做廬陵有腳春。五馬今自成十馬，兩人前日壓千人，便有飛詔催歸去，共作中書秉化鈞。安國為之歎賞竟日，賞以萬錢。 對後世相聲影響最大的是喬合。張齊賢《洛陽（搢）紳舊聞記》載雲：有談歌婦人楊（艸寧）蘿，善合生雜嘲，辨慧有才思，當時罕與比者。少師楊凝式以侄女呼之，蓋念其聰俊也。時僧雲辨，能俗講，有文章，敏於應對。若祝祀之辭 ，隨其名位之高下對之，立成千字，皆如宿構。少師尤重之。雲辨于長壽寺五月講，少師詣院，與雲辨對坐，歌者在側。忽有大蜘蛛於簷前垂絲而下，正對少師與僧前。雲辨笑謂歌者曰：試嘲比蜘蛛，嘲得者，奉絹兩匹。歌者更不待思慮，應聲嘲之，意全不離蜘蛛，而嘲成之乎，正諷雲辨。少師聞之絕倒，久之，大叫曰：和尚 ！取絹五匹來！雲辨且笑，遂以絹五匹奉之。歌者嘲蜘蛛雲：吃得肚（上：敗 下：食）撐，尋思繞行，空中設羅網，只待殺眾生。蓋雲辨體肥而壯大故也。 與前面引文中的妓相比較，妓「凝立良久」，歌者卻是「不待思慮，應聲嘲之」，可以說是更勝一籌。題詠蜘蛛的唱詞滑稽而含玩諷，當屬喬合生的代表作。 相聲繼承了喬合生指物題詠，應命輒成，滑稽而含玩諷的傳統，更有創新和發展。 商謎，就是猜謎，屬於語言文字遊戲，古已有之。古代「俳優」的「隱語」其實就是猜謎活動。楊彥齡《楊公筆錄》載雲：謎語自古有之，一八五八，飛泉仰流，鮑照井謎；卒律葛答，石動（竹頭甬）煎並謎也。宋代百戲中的商謎，吳自牧《夢梁錄》中有解釋：商謎者，先用鼓兒賀之，然後聚人猜謎、戾謎、社謎，本是隱語。有道謎，來客念思司語譏謎，又名「打謎」。走智，改物類以因猜者。正猜，來客索猜，下套，商者以物類相似者譏之，又名「對智」。貼套，貼智思索。橫下，許旁人猜。問因，商者喝問句頭。調爽，假作難情，以走智者。 相聲裏專有猜謎語的語言文字遊戲段子，與商謎類似，不過，除正猜外，相聲還常常歪猜，抓哏取笑，反映了相聲藝術的特定規律和要求。
關於「相聲」一詞的由來，侯寶林、薛寶琨、汪景壽、李萬鵬合著《相聲溯源》和《相聲藝術論集》中已作了詳盡的論證，整理出「像生－－象聲－－相聲」的發展線索，而具體到相聲的形成和成長階段，正是從「象聲」向「相聲」過渡而最後定名 ?相聲的過程。這裏僅就這一過程做粗略的回顧。
「象聲」，又稱「隔壁相聲」，早在明代即已盛行。沈德符《野獲編》中《李近樓琵琶》、幫潮《虞初新志》及清初鈕（王旁秀）《堅瓠廣集》中「象聲」均有記述。李聲振《百戲竹枝詞》載云：
注云：以青綾圍，隱身其中，以口作多人嘈雜，或象百物聲，無不逼真，亦一絕也。
《紅樓夢》第三十五回中薛寶釵斥責薛蟠：你不用做這些象生兒了！這裏出現了「象生兒」一詞，泛指模擬別人的言行。乾隆年間，蔣士銓《京師樂府詞》中有《聽象聲》：
從一個人模擬口技的「象聲」演變成單口笑話，就必稱之為相聲。八十多年前，北京的相聲藝人在天橋「撂地」作藝，常說：學，就是學點天上飛的，地下跑的，河裏游的，草裏蹦的，學點各地方言，橫豎嗓音以及各種小買賣的吆喝。還有明顯的口技的痕 ?。 二十年代，北京表演「暗春」的只剩下「管兒張」一人。他擅長的節目是《大奶奶住娘家》。同時出現了明場表演口技的「明春」，藝人有張昆山（百鳥張）、朱鳳山（人人樂）等。張昆山在天橋「撂地」作藝，先用白沙子在地上撒出啄木鳥、母雞下蛋等，演來頗愛歡迎。朱鳳山除一般模擬以外，還編演帶有情節、人物的《五子鬧學》、《合家允樂》等，可以說已經從口技演變為相聲了。已謝世的原北京市曲藝團相聲演員湯金澄三十年代末曾在西單商場「撂地」作藝，與張傑葬、高德明、戴少甫、緒德貴齊名，被譽為「笑林五傑」。湯金湯的表演既有模擬各種聲音的口技，又有幽默詼諧的插科打諢，生動地體現了從象聲向相聲的過渡形態。 一種類型的單口相聲，後來逐步發展為多種類型的單口相聲，乃至對口相聲、群活，綜合為一體，成為名副其實的相聲。這就是由象聲到相聲的發展歷程。
作為行業，相聲肇始於1870年前後，早期的相聲藝人有朱紹文、阿彥濤、沈春和三派。 朱紹文，清咸豐、同治年間的相聲藝人，藝名《窮不怕》。他生於 1829年，卒於1903年。祖籍浙江紹興，漢軍旗人，家住北京地安門外?子房。幼年學唱京劇丑角，後來改?架子花臉，曾搭嵩祝成班演出。學識淵博，但不熱衷科舉，擅長編寫武戲，曾靠演戲、教戲維持生活。 朱紹文雖為一派之祖，卻不是最早的相聲藝人。著名相聲藝人家馬三立談及京津相聲演員譜系時曾說：「我聽前輩講，在朱紹文之前，就有說相聲的張三祿。朱不算是張三祿的徒弟，但稱張為老師。張三祿既變戲法，又使口技，穿插著也使「貫口」，說笑話。張三祿比朱紹文年齡長四十來歲，朱二三十歲，張六七十歲。張三祿是北京東城和西城藝人的頭目。他人熟地靈，打個地呀，照顧一下藝人呀，認識他的人很多。朱紹文主要唱《太平歌詞》，然後再說段笑話，逗個哏，有些是從張三祿那裏學來的。
從朱紹文這一代開始，行業上有了說相聲這一行了，有師徒關係和行會觀念了，從而也就有了相聲宗譜。從這時算起，相聲的歷史至今也就是一百五六十年，最多二百年。朱紹文並非流傳中的相聲的開山鼻祖，而是建立行業的先軀。清同治元年（
1862年），咸豐皇帝去世，讓老百姓戴孝，勒令一百天不准演戲、動樂。戲園子被迫關閉，家無隔宿之糧的朱紹文?了養家糊口，流落天橋一帶，靠說笑話，唱小曲，討幾文銅板，維持生活。他手裏敲打的竹板上刻著：
他的竹板還鐫刻著四句五言詩：
這些對聯、詩句既描繪了貧困艱難的賣藝生涯，也抒發了高尚的情操和坦蕩的胸懷。人窮志不窮，靠賣藝為生，不走歪門邪道。即使見了皇帝老子，也是毫無畏懼。當時，在帝王腳下的北京，敢於這樣直言不諱，充分體現了《窮不怕》的精神。
那時候，他頭頂烈日，「撂地」獻藝，跟沿街乞討差不多。隨身的道具很簡陋，只有一把笤帚、一副竹板和一袋白沙子。他以地為紙，白沙子當墨，往地上撒字，俗稱《白沙撒字》。他常常勾出丈二大的《福》、《壽》、《虎》等雙鉤字，還在每個大字下面撒上四行小字，邊撒字邊演唱《太平歌詞》，用以吸引觀
?。《太平歌詞》的唱頗有點像蓮花落，當時頗受歡迎。唱詞通俗，曲調悠揚，觀眾不由自主地圍了過來。有時候，他先不言不語地撒好字，便開始解釋字意，講古論今，引述笑話掌故，上到甩出幾個響《包袱》，才在觀眾笑聲中斂錢。有時撒完一副對聯，把笤帚放下，單腿跪著，右手拍擊打節拍，吟誦對聯或演唱小調。常寫的一副對聯是這樣的： 朱紹文編演的相聲和《太平歌詞》有《字相》、《字意》、《得勝圖》、《老倭國鬥法》、《江南圍》、《過新年》、《大保鏢》、《黃鶴樓》、《堆兵作夢》、《十八裏》、《天上下雨》、《五行八卦》、《莊公打馬》、《天 ?寶蓋》、《千字文》、《睡夢長》等。人們稱讚他的作品獨具雅人深致，一洗藝人村俗積習。 1894年，慈禧太后為慶祝她的六十壽辰，標榜「與民同樂」，曾把天橋的攤販和藝人傳到頤和園北宮門外，擺列經營。慈禧太后對八們藝人的表演特別欣賞，信口封為「天橋八大怪」，通稱第一批八大怪。《怪》有兩種解釋：一是稱讚演員技藝好，所謂「不是帥，不是怪。」另是稱讚演員技藝新奇，開風氣之先，取少見多怪之意。朱紹文居八大怪之首。 阿彥濤，又名阿劍濤，綽號阿二。阿刺二。同治、光緒年間藝人，滿族。原 ?《清門》子弟票友，因家境沒落，下海從藝，以朱紹文收為代拉師弟正式成為相聲藝人。後來自立門戶，稱為《阿家門》、是《清門》、《渾門》相聲合流的先行者之一。他自編自演了一些相聲，如《虛子論》、諷刺社會上遊手好閒的土財主和溜鬚拍馬的《虛子》。故事曲折，人物鮮明，演來繪聲繪色，頗受八旗兵丁的歡迎。 與阿彥濤同時下海為相聲藝人的滿族子弟票友還有裕二福、瑞貴、英瑞、榮秀、牛順等。這種現象的出現有歷史的必然性。從清嘉慶元年（ 1796年）到道光二十年（1840年）的近半個世紀裏，中國的封建社會由盛而衰，朝政日益腐敗。嘉慶四年，洪亮吉上疏雲：「十餘年來，士大夫漸不顧廉恥。有尚書侍郎甘?宰相屈膝者；有大學士七卿之長，且年長以倍，而求拜門生?私人者；有交宰相之僮隸，並樂於抗禮者。太學三館，風氣之所由出。今則有昏夜乞憐，以求署祭酒者；有人前三跪，以求講官者。翰林大考，國家所據以升黜詞臣。今則有先走軍機章京之門，求認師生，以探取禦制詩韻者；行賄於門闌侍衛，以求傳遞，代請藏卷而去，制就而入者。大考如此，何以責鄉會試之懷挾替代？士大夫之行為如此，何以責小民之誇大夤緣？輦轂之下如此，何以責四海九州之營私舞弊？」這段話深刻地揭露了當時普遍存在的腐敗現象。在文藝方面，嘉慶皇帝強調：「經?學問根底，自應悉心研討；至諸子百家......已屬特權階層。」原?客串，不取分文，慢慢地變相索取車費和紅包、鞋帽錢，自稱《破臉保身》。最後正式下海，成?相聲藝人，促進了《清門》、《渾門》相聲的合流。 沈春和，又名沈長福，綽號沈二。原系評書藝人，後隨朱紹文改說相聲。因在評書界輩份較高，朱紹文收他代拉師弟。後來自立門戶，稱為「沈家門」，弟子有魏昆治、裕二福、高聞元等。東北三省的相聲是馮昆治在那裏繁衍發展起來的。 朱、阿、沈在天橋「撂地」作藝過程中，逐漸由單口相聲發展 ?對口相聲，形成了《說》、《學》、《逗》、《唱》。 說到相聲建立行業，不能不涉及所謂《祖師爺》的問題。在封建社會裏，民間流傳著「七十二行，行行出狀元」的說法，實際上行業之間存在著高低貴賤之分。生活在社會底層的民間藝人所從事的技藝當然屬於賤業。為了維護本行業的利益，防止外人侵擾，一些行業制定行規，建立行業的祖師爺。藝人口口聲聲地說：「靠祖師爺賞飯吃。」其實是借祖師爺的地位和聲望 ?高自身，擴大影響。據說，戲曲的祖師爺是唐明皇；說書的祖師爺是周莊王；數來寶的祖師爺是範丹；相聲的祖師爺是東方朔。 東方朔，西漢的文學家、官吏，山東惠民人，漢武帝時任太中大夫。他善作詩詞歌賦，性格開朗，愛說笑話。據傳，有一次，漢武帝到上林苑，看見一棵樹，問東方朔：「樹叫什麼名字？」東方朔順口說：「它叫《善哉》。」漢武帝在樹上做了記號。幾年以後，又見這棵樹，問東方朔：「樹叫什麼名字？」東方朔雙順口說：「叫《瞿所》。」漢武帝把臉一沈：「同一棵樹，怎麼過了幾年，名字就不一樣了？你在騙我。」東方朔沈著臉說：「馬小時候叫《駒》，長大了叫《馬》；雞小時候叫《雛》，長大了叫《雞》；牛小時候叫《犢》，長大了叫《牛》；人小的時候叫《兒子》，老的時候叫《老頭》。這棵樹也是一樣，過去叫《善哉》，現在叫《瞿所》。世上少長生死，萬物成敗，能是固定不變的嗎？」漢武帝只得一笑置之。 三十年代，相聲藝人高德光在西單商場「撂地」作藝，曾說過一段東方朔的笑話：東方朔才智過人，思路敏捷，常常在漢武帝面前一本正經地繃著臉開玩，重大成就這就是當今的《冷面滑稽》，有一次，他陪著漢武帝賞花，看見皇上噘起嘴，用上嘴唇去聞香味，就說：「皇上的上嘴唇夠長的。」皇上一撇嘴：「那是，人中過三寸，壽活百歲呀！」東方朔盯住追問：「皇上金口玉言，使臣茅塞頓開，但有一事不明，還得啟奏。」講！朕有問必答。「皇上產人中過三寸，壽活百歲，臣聞彭祖壽活八百，他那個人中窨多長啊？」皇上臉一紅：「這個 ......這......」「您不是有問必答嗎？」「噢！在這兒等著我。」東方朔號《曼倩》，所以過去有人稱說相聲的是《曼倩遺風》。相聲藝術家馬三立曾回憶說：「我年輕時候見過東方朔的塑像，作過揖，嗑過頭。」 相聲建立行業以後，也逐漸有了正式的拜師儀式。相聲藝人世代傳襲，主要不是依據家族因素，而是另立師承線路。在舊時代，學相聲必須正式拜師。沒有師承門戶，不算藝人，不准參加演出。相聲界拜師要先認引、保、代三師。引師是推薦師父的介紹人；保師是師徒雙方的保證人；代師是具體替師父授業的，主要負責教授基本功。保師一般由行業外的人擔任；引師代師必須是藝人。徒弟又分拜門、授業兩種：拜門是帶藝投師，只是為了入門後取得藝人資格，一般一年業滿。授業是正式開蒙學藝，三年另一節才能出師。早年相聲藝人經常和評書、蓮花落、變戲法、練把式的藝人互相交流，收徒時常常請他們參加儀式。二十年代，馬三立拜周德山為師，就邀請了戲法藝人羅文濤、評書藝人金傑立等參加了儀式。儀式開始，保師李四首先發言：「今天邀請各位光臨，是為馬德祿的三兒子馬三立拜周德山為師，又算拜門，又算授業。言明滿師以後，給周老師效力一年。授業期間，衣、食、住、行概由師父承擔，出師後自理。三節兩壽，拜望師父，禮有厚薄，各憑天良 ......授業期間，死走逃亡，業師概不負責。中途輟學，賠償三年膳費。」接著宣讀來賓名單。焚香後，馬德祿代馬三立獻給師父一包錢，作為見面禮。然後，馬三立把寫著拜師字據的紅帖頂在頭上，給師父下跪，三叩首。磕完頭，周德山講一些鼓勵的話。接著，馬三立給師大爺裕德隆磕頭。裕是馬三立父輩的大師兄，又稱掌門師哥。他可代表師父向師兄弟及子侄輩發號施令，評斷是非，一般較為嚴肅，不苟言笑。裕德姓繃著臉說：「學藝不是兒戲。幹一行，敬一行，愛一行。師父領進門，修行在個人，要多學多看多想多練，明白相聲的道理。許你藏拙，不許你不會，不能敷衍了事，不能糟蹋別人的拿手段子。孝敬師父，如同父母，授業之恩，重如再生，出師也當常記在心，不忘三節兩壽，平時常有孝敬。不論師父有錢與否，是你一片赤誠。還有師大爺、師叔、師哥，待你如親生手足，亦當敬如親人！上臺兢兢業業，下臺沈穩自重。不貧不賤，不奸不懶，守禮守節守義，自甘墮落，祖師爺有眼，天理不容。」最後又給師大爺、師叔、師哥每個磕三個頭，儀式才算完畢，然後放席餐飲。這種拜儀式是很正規的。還有一種代拉師弟的做法，明明是自己收徒，卻出於謙虛，算做代師收徒。 舊時代，師父授業，經常打罵，無非是，「打你今朝有過，望你日後成人」。十分注重基本功的訓練，無非是「要想人前顯貴，就得背地受罪」；「為了人前露臉，就得山後練鞭」。 在舊時代，相聲歸江湖團體《長春會》管轄，屬於走江湖的生意人之列。標榜「北京到南京，人生活不生」，靠賣藝為生，自稱《老》。當時，凡是擺地攤靠口巧舌能掙錢吃飯的人，都叫做吃開口飯的，被列入《八門》。《八門》是金（算命、蔔卦、相面、測字、看風水）、皮（賣草藥及藥糖的）、彩（變大、小戲法的）、掛（表演武術、練把式的）、平（說證書的）、曈（說相聲的，行話叫做曈春）、調（賣戒鴉片煙藥的）、柳（賣唱的：唱京戲的叫做《海柳》，唱鼓曲的叫做《柳海轟》，唱小曲的叫做《雜柳》）這《八門》是封建社會的畸形為物。金、皮、調三門屬於騙人的行當；彩、掛、平、曈、柳屬於民間雜耍技藝，並列一起，等於把民間技能和江湖騙術混為一談，實屬良莠不分。當然，藝人「撂地」作藝，也說一些「有福之人人侍奉人」之類的生意口，卻不是騙人的把戲。相聲建立行業以後，除了「撂地」或茶園作藝人外，還經常到官宦和富貴人家作藝，俗稱《走堂會》。 清末到民國初年，北京的曲藝、雜耍藝人陸續組建了寶全堂、成順堂、桂蟾堂、福順堂等演出班子，專應喜慶壽事的堂會，成為他們收入的重要來源。除規定的演出報酬外，如果有人專點某演員多演一段或幾段，多演的人就會多得些錢。一般情況下，負責接洽演出的班主提取收入三成或四成。堂會裏點活的方法是這樣的：由班主把演員演出的節目用墨筆寫在《摺子》上，夥計把它遞到觀 ?面前，聽憑挑選，行話叫做《點活》。點活以後，夥計高喊一聲：「＊＊爺有題目，請＊＊＊說一段《＊＊＊》。」然後演員開始表演觀?點的節目。 這種摺子長二寸二，寬一寸五，摺子外面套著硬紙套，正中貼著紅字條。例如，吉坪三的摺子就寫著《吉坪三戲目》五個字。摺子共分十八面，頭一面上貼著紅字條，寫有《上人見喜》的吉祥話，第二面開始是由右往左寫的曲目表，每面上兩個曲目。 一個摺子共寫四十七個曲目。也有藝人把曲目寫在扇子上。根據 1939年的一項調查材料記載，相聲藝人從「撂地」轉入雜耍園子或堂會演出以後，都自覺地去蕪存菁，一些較粗野的曲目停演了，一些粗俗的詞刪除了。在這方面，起帶頭作用的是李德錫和焦德海。後來作出突出成績的是張傑堯和緒德貴，兩者合作演出的曲目有《戲迷縣令》、《文昭關》、《批三國》等七十七段。 建立行業以後，相聲藝人之間相互交流日益頻繁，逐漸使用了一些本行專用的特殊詞語，俗稱《行話》。行話的 ?生和流行是有社會根源的。 舊時代，民間藝人靠賣藝糊口，既需要同行的幫助和支援，又需要與整個社會相抗衡， ?了保護同行和自身，逐漸積累起成套和行話，用來說明門戶，聯絡感情，互相關照。他們管受過傳授、熟悉行話的人稱之為內行，強調「在家靠父母，出門靠同行」，「不懂江湖話，舉目無親朋」。而把不懂行話的人稱之為外行，客客氣氣，敬而不親。藝人把行話又叫做《春典》。江湖中有「南春北不用，北春南不用」之說。出於競爭地需要，舊時代的藝人十分注重行話的保密性，沒有師承關係，概不傳授，有所謂「寧贈一錠金，不贈一句春」。相聲藝人和鼓曲、雜技世人的行話基本一樣。
經常使用的行話如下：
舊時代北京雜耍的演出場所並不多，除在茶館、雜耍園子演唱外，主要還是街頭和廟會「撂地」作藝。金受申《北京的老書館》一文中記述清末以前北京只有八家書館，多是貴族出入的場所，其餘都在便道搭棚子或「撂地」擺場子。清楊米人《都門竹枝詞》載雲：圍坐團團密複疏，開場午正到申初。風高萬丈紅塵裏，偏有閒人聽說書。用藝人自己的話說：「倆肩膀扛著一個腦袋，有塊地就能演。」當時北京主要的廟會有土地廟、白塔寺、隆福寺、護國寺等。《北京廟會調查報告》指出：「廟會的雜耍場則為：相聲、西洋景、留聲機、幻盤、戲法、武術、摔跤等。相聲是其中主要一項。後來，藝人們又經常在大街上演出。」 天橋是雜耍藝人「撂地」作藝的重要場所，相聲「撂地」的發祥地就在天橋爽心園。這裏對天橋的情況作一簡略的介紹。天橋，坐落在現在的前門大街南口、天橋南大街北口、永安路東口、天壇路西口。十字路口原有一座石橋，是每年冬至皇帝到天壇祭天的必經之路，因而稱之為《天橋》。清嘉慶 18年以後，河道被填平，橋欄被移走，改成馬路，但人們仍習慣地稱之天橋。道光、鹹豐年間，天壇和先農壇根附近用不著付地租，許多攤販雲集在那裏，發展成為集市。光緒二十七年以後日漸繁榮。1914年正式定名《天橋市場》。在天橋西邊剃頭棚、百貨攤、小吃攤的南端有空閒土地，藝人設立了雜耍場，「撂地」賣藝。地場分為三等：上等的設有遮涼布棚和板凳；中等的只有一圈板凳；下等的什麼設備都沒有，只有一快空地。除相聲場子外，還有三弦拉戲場子、把式場子、盤杠子場子、戲法場子、摔跤場子、練中幡場子、評書場子、大鼓書場子、竹板書場子、蓮花落場子、漁鼓場子、河南墜子場子、滑稽二簧場子、拉洋片場子等等。據1930年2月14日《北平日報》載，天橋雜耍場子最多時有62個。相聲藝人用白沙子在地上畫個大圈就開始表演，行話叫做《畫鍋》，無非靠它吃飯的意思。自嘲是「颳風減半，下雨全無」，過的是雨來散的生活。有時為了迎合觀眾，表演的內容較為粗俗。像《天橋一覽》所指出的：「在天橋這些雜耍都是富有低級趣味，非撒村不受歡迎。所以焦德海的相聲，雲裏飛的滑稽皮簧，從開場到散場，常常是人山人海，圍得風雨不透。」藝人常常對觀眾說：「您往這兒上站，歇歇腿兒，我們小哥兒幾個逗得您哈哈大笑，大把的賞幾個，這就是我們的德能之處。」「沒有君子不養藝人，沒有您不聖明的。」有時還宣揚相聲的娛樂性：「說個笑話湊個趣兒，打個哈哈解解悶兒，理兒不歪，笑不來，您可千萬別較真兒。」因此，有人稱相聲是《耍貧嘴的》。逛天橋的人五行八作都有，突出是個《逛》字。買點便宜的百貨，吃點風味小吃，看看什樣雜耍。不顧風吹日曬，漫步輕遊，當時稱遊人喜做《汗漫遊》。遊客之中沒有紳士富賈、大人先生，多是城裏的建築、搬運、清潔、鐵路、煤業等行業的工匠以及店員夥計、人力車夫等。勞累之餘，到天橋來，用不著高 昂的費用，就可以欣賞什樣雜耍，得到休息。此外，還有失學、失業的青年以及進城做工的莊稼人也常常光顧天橋。一到下午，黑壓壓的人群像潮水似地湧來湧去。相聲就在人群之中，以《說》、《學》、《逗》、《唱》求得生存。然而掙錢並不容易，有時說完一段要打錢，觀眾卻一哄而散。藝人出於無奈，不得不耍《生意口》，甚至說些損估的話：「小哥兒幾個侍候您 一場不容易，玩藝是假的，精氣神兒是真的。帶著零錢，您費心掏點兒。帶多了多給，帶少了少給。」「您若身上不方便，沒帶錢，許您白瞧白看，請您站腳助威。」「您若看完扭臉就走，給人群撞個大窟窿，拆了我的生意，那可是奔喪心急，想搶孝帽子戴。」有時為了湊夠整錢，加演小段，湊足以後，再接著演。當時流行的硬幣是大銅子兒，一毛錢換二址六枚，一場表演下來，掙不了幾毛錢。每天賣藝所得，勉強糊口。盤踞在南城一帶的惡霸、地痞、流氓、特務、偵緝隊、警察、憲兵勾結一起，作威作福，敲骨吸髓。地頭索無端尋釁，欺侮藝人更是屢見不鮮。舊時代的天橋聚集了不少相聲藝人。他們「撂地」作藝，大致有以下四種類型： 第一種，詼諧地學唱京劇和小曲。京劇是徽調、漢調合流後吸收北京話成份形成的劇種，大約在道光二十年前後，一些有才能的相聲藝人競相學唱。主要有： 李廣義，藝名《老萬人迷》，生卒年不詳。天生一條好嗓子，基本功也非常紮實，長相醜陋而怪異：頭頂和下巴尖似塔尖，黃鬢獨眼，兩腮短髭直立，狀如（蟲胃）毛。單就這副模樣，一看不會發笑，具有極大的吸引力。作藝時的全部道具簡陋，卻各有各的用途：大白粉用來畫地為場，白圈內是舞臺，圈外是觀眾席。竹板用來充當鑼鼓和檀板等要擊樂器。破鞋充當戲曲中生、旦、淨、醜各種行當的道具。表演開始之際，他盤腿坐在白圈裏的中間，模擬婦女衲鞋底、貼餅子、抱孩子以及梳頭、洗臉、擦胭脂等日常生活的動作，並加以藝術誇張。這些近似戲劇小品的維妙維肖的精彩表演每每把如堵的觀眾逗得捧腹大笑。李廣義的嗓子好，音域很廣，對京劇的老生、老旦、青衣、花臉、醜都能學唱，且有韻味。他演唱《釣金龜》，一春模似康氏和張義兩個人物。他演唱《二進宮》時，將兩隻破鞋分別充當定國公徐延昭和兵部侍郎楊波，自己模擬垂簾聽政的李豔妃。他「撂地」作藝，最初只他自己，後來攜孫子做陪襯，其孫就是後來在相聲界享有盛名的李德錫。 範長利，博通戲曲，聲音洪亮，口齒清晰。最初攜幼子和外甥三人表演，後來聯合京劇界的窮苦藝人、票友英傑蘭、連雨卿等組成戲班，學唱京劇。他充任《前臉》，重在滑稽，擅演《打龍袍》。包拯、李後、宋仁宗、燈官由他一人他分包趕角。 1895年以後，正式改說相聲。他練過《鐵頭》功夫，常常主讓人用笤帚把猛擊頭部，結果把笤帚把都震散了。相聲中使用《打哏》，始於範長利。 第二種，當眾或鑽進帳子裏表演《象聲》 -----口技。藝人主要有： 張昆山，藝名《百鳥張》。清末在天橋、什 ?海等處露天拉場，單人作藝。開場前先用白沙子撒字，將所學的鳥類就地寫清楚，以招顧客。然後模擬鳥鳴。觀?目傾聽，如入羽族之市。除鳥鳴外，還能效人語聲。擅演的段子有《五子鬧學》、《醉鬼回家》等。他的表演屬於與觀?面對面的《明春》。 朱鳳山，藝名《人人樂》，生卒年不詳。他模似雞鳴犬吠，飛禽叫聲，一般都是面對觀眾的《明春》。 處妙高，只知姓張，生卒年不詳。光緒年間在天橋「撂地」作藝，擅說笑話及在布帳或模擬各種山西小調和碼頭調。蓬頭垢面，連鬢鬍鬚，身著紗袍，手拈草珠，模似人物的音容笑貌，口編詼諧對聯。未曾獻藝，先向觀 ?要錢，然後鑽進帳中表演。處妙高是天橋八大怪之一。 管兒張，姓名及生卒年均不詳。據說是張三祿的後人，在天橋「撂地」作藝。用九根細竹杆支起藍布帳子，前面入一小桌，桌子放大、小竹笛。先吹各種小曲，招引遊人。然後鑽進帳子裏表演口技，模擬夫妻二人對話。 第三種，中長篇的笑話，模擬各種做小買賣的吆喝聲。藝人主要有： 韓麻子，名字不詳，卒於1900年，面呈黑紫色，笑意盎然，口齒清晰。頭部凹凸不平，髮辮常常盤在前額側面，因而綽號《鴨兒廣》。清末同治、光緒年間，在天橋「撂地」說單口笑話。表演之前，先把畫眉鳥籠子在地上放好，觀眾習慣地停住腳，圍成了圈。他手搖一把破扇子，眼珠滴溜亂轉，常常以詼諧的語言逗人發笑，拿手的段子有《碩二爺跑車》、《古董王》、《劉墉 私訪》等。他還擅長模似各種貨聲。演完打錢，兩手往腰時三掐，只用眼神示意，從來不講一句話，觀?紛紛解囊。他的表演獨具風格特色，卻也有不足之處，有時挖苦觀?過於刻薄。他表演的相聲段子流傳下來的只有《學貨聲》。 粉子顏，姓名和生卒年不詳。擅說《康熙私訪》、《四霸天》、《神力王》、《劉墉》等長篇笑話。常用白沙子撒出工工整整的對聯。還能說迴文體聯語，自稱是朱紹文的盟兄弟。 第四種，怪誕的滑稽表演。藝人主要有： 孫醜子，姓名和生卒年不可考。面目醜陋，靠出怪相把觀眾逗樂。每逢遊人湧來之際，他裝扮成孝子的模樣，身穿白袍，披麻戴孝，拿著哭喪棒，舉著招魂幡，哭看喊著，摔著喪盆，嘩 ?取寵，博取廉價的笑聲。後來發展為傳統相聲《福壽全》。 王老闆，名字和生卒年不詳。相貌怪異，面部肌肉鬆弛，善於五官挪位，兒童都喜歡看。他身體強壯，冬天也穿單衣、赤腳。專門模似京劇武旦《十三旦》，摔打上也很見功夫。偶而說點笑話。 1900年以後就見不到他了。 這四種類型的「撂地」技藝各占一絕，互相很少交流。作為謀生手段，始終處於自生自滅的狀態。 相聲「撂地」作藝，招來觀眾的開場極為重要。在這方面，相聲藝人進行了長期的探索，創造了多種多樣，搖曳多姿的開頭方式。有時是一個說，另外的人跟著起哄。有時是對口相聲，一個人說，另一個人唱。有時學唱西河大鼓。 有時是三四個人一起唱《什不閑》。有時甲、乙互猜謎語。這種開場白式的對話，藝人稱之為《鋪網》，後來發展為《墊話》。有時開場說五言詩、七言詩，要求詩句裏有笑料。還有的書詞哪，跟下面的相聲有聯繫，讓您聽著自然。還有的書詞兒，跟這個段子雖然有聯繫，但沒什麼笑料，得引入正題後，才見《包袱》。這樣的書詞也可以用。再有的書詞兒跟要說的這個段子沒什麼聯繫，就為找個《包袱》，擱哪個段子上，都能用。為什麼單口相聲前邊都愛說段書詞兒呢？因為單口相聲一個人說，不容易逗樂。不像兩個人，兩個人上臺，可以閒聊，說閒話兒。話搭話，話引話，說來說去呀，就把您逗樂了。實在不行啊，兩個人上來能裝不認識 ......從這兒慢慢引入正題，說上那段相聲了。倆人的對口相聲說起來就顯著靈活，臺詞也隨便。 劉寶瑞所總結的種種開場手法，無疑是長期藝術實踐的結晶，即使有些不能照搬，也可以舉一反三，有助於創新，因而具有較高的價值。 相聲「撂地」作藝，還常常有《開場小唱》。《開場小唱》，顧名思義，就是正段前的幾句唱詞。這類《開場小唱》無非是為招人。那時候，天橋「撂地」場子一個挨著一個，各有各的招人的路數。變戲法的靠敲鑼；唱小戲的有所謂《打通》；練把式的擦拭刀槍；馬戲則是連打鑼鼓帶嚷嚷：「看馬戲來吧！」旁邊還有人幫腔：「交代交代，買派賣派。馬腿溜開了，哎！腰腿溜活了，哎！馬上有三趟，哎！馬下有三回，哎！你活到七十七的，八十八的，活白了鬍子，老掉了牙的，沒見過這新鮮的玩藝兒啊！三人六條腿兒啊！」相聲場子面對這樣的激烈競爭，光靠一個人說，恐怕連聽都聽不見只好靠三四個人一起的開場小唱。什不閑、蓮花落、大鼓、京戲、旱船調，花樣翻新，聲勢又大，容易招來觀眾。 1912年以後，北京南城陸續成立了新世界遊樂場、城南遊藝園以及四海升平、青雲閣、大觀樓等雜耍園子。相聲藝人從「撂地」走上舞臺，參加了多樣雜耍的演出。適應「撂地」作藝的開場小唱也隨之消聲匿跡，但，作為相聲史上的特殊現象，是值得研究的。
羅榮壽在《相聲表演漫 談》中指出：「相聲有《說》、《學》、《逗》、《唱》這四門口技，就是模仿曲藝《信角鼓》裏的特點 ......這個曲種從它的形成上講，是以唱為主，以說當先。不管它是學，或者是唱，在它的正題開始之前總是先說一個鋪場的小段，說完之後才進入正題，所以它佔有《說》字。它的《學》是雙學一人，名為《雙簧》。前面也使鋪場小段，學是主科。《逗》是用熟練的藝術語言技巧，引出豐富多彩的幽默笑料。《唱》是它能唱出各地不同的各種曲調......相聲用不著樂器伴奏，所經它只用《八角鼓》裏的《說》、《學》、《逗》、《唱》這四門口技來充實和豐富上演的節目。」具體說來，說、學、逗、唱的內容是這樣的： 說：包括說、批、念、講四種手法。說，指吟詩、對對聯、猜謎語、解字意、繞口令、反正話、顛倒話、歇後語、俏皮話、短笑話、趣聞鐵事等。曲目主要有《熬柿子》、《五星樓》、《天王廟》等。批，批的曲目主要有《批生意》、《歪批三國》、《批聊齋》等。念，指《貫口》，曲目主要有《功能表子》、《地理圖》、《洋藥方》等。講，講的曲目主要有《講帝號》以及單口相聲《解學士》、《化蠟釬兒》等。 學：各種口技、雙簧，模擬方言、市聲以及男女老幼的音容笑貌、風俗習慣禮儀。曲目主要有《學四省》、《學四相》、《規矩套子》等。模擬方言，又叫《倒口》，過去也叫《怯口》，是 ?表現人物的愚昧憨厚。最初大多模擬河北省深（澤）、武（強）、饒（陽）、安（國）一帶的方言。當時，某些北京人譏諷從這些地方來京作工的人《怯》，誣為「一嘴螞蚱籽，兩腿黃土泥」的《怯勺》，帶有明顯的鄙視成分。後來發展到模擬山西話、膠東話、天津話、寶坻話、唐山話。三十年代初，又擴及上海話、蘇州話、廣東話。四十年代中期以來，又增加了學英語。解放以後，又出現了模擬外國味的中國話、華僑說普通話等。學做小買賣的吆喝，又叫貨聲，主要模擬賣大小魚兒、賣茶雞蛋、賣熏魚炸麵筋、賣硬面悖悖、賣餛飩、賣布頭、賣估衣、賣包子的吆喝聲。 逗：就是抓哏取笑。甲、乙二人，一賓一主，一智一愚，以滑稽口吻互相捧逗，褒貶評論，諷刺嘲謔。曲目主要有《論捧逗》、《找堂會》、《老老年》等。清末，英斂之《也是集續篇》中就曾提到相聲演員是「滑稽傳中特別人才」，形象地描繪了《逗》的藝術魅力，說：「該相聲者，每一張口，人則捧腹，甚有聞其趣語數年後向人述之，聞者尚笑不可抑，其感動力亦雲大矣！」可見，那時候的相聲已經把《說》的形式、《逗》的內容、《學》的手段熔於一爐。 唱：演唱《發四喜》、《弦子書》、《太平歌詞》以及《農家樂》、《算了又算》、《十二月探梅》等以間小調，還有學唱各種戲曲、曲藝，統稱之為《柳活》。 從歷史發展的角度看，相聲的《說》、《學》、《逗》、《唱》與《全堂八角鼓》有密切關係，也可以說，《全堂八角鼓》是相聲的《說》、《學》、《逗》、《唱》的根，因此，這裏以《全堂八角鼓》的形成和發展以及對相聲的說、學、逗、唱的影響略作考察。 康熙、雍正、乾隆是清代的鼎盛時期， ?各種雜耍技藝的繁榮提供了較充分的條件。這些皇帝都曾提倡宣讀《聖諭廣訓》，以鞏固統治；演唱《大有年》、《萬民樂》，頌揚「八旗一統，國泰以安」。雖對各種小曲屢頒禁令，但，他們自己卻熱衷戲曲、雜耍，耽於享樂。乾隆皇帝曾六耳江南，到處觀戲聽曲，徵召評彈等藝人進京獻藝。每年坤甯宮祭?，還坐在正炕上，自擊鼓板，唱《訪賢》一曲，這就推動了民間伎藝的發展和交流。同時 ，承平日久，旗子弟逐漸廢棄射騎生活，加以按月友取餉銀，生活富裕。當票友，走票局，演唱《全堂八角鼓》，自娛娛人，蔚成風氣。民間藝人學唱後，開始進雜耍館，走堂會，實現了漢族民間伎藝和滿族伎藝互相交流。 《八角鼓》是《全堂八角鼓》的簡稱，屬於綜合表演的伎藝。全堂包括《鼓》、《柳》、《彩》，具體形式有五音大鼓、雜牌子曲、琴腔、大岔曲、逗哏、棗核兒腰節、聯珠快書、拆唱八角鼓、雙簧、變戲法等。此外，民間伎藝還有口技、評書、十不閑、蓮花落、南板馬頭調、京韻大鼓、北板大鼓等。《全堂八角鼓》中的逗哏，「滑稽突梯，令人噴鈑」，對相聲的形成和發展有重大的影響。八旗子弟演唱的《拆唱八角鼓》不以正旦、小旦為主要角色，而改以丑角為主要角色。《拆唱八角鼓》有正、醜兩種角色。根據故事內容，人物多少，由三至五人分包趕角，一般以三人演唱的節目眾多，彈弦的也兼唱一兩個角色。演唱時，僅丑角一人化妝，即以丑角為主。唱詞之外穿插了很多插科打諢的主白成份。這些插科打諢大都遊離於故事情節之外，只是為了逗笑。《拆唱八角鼓》包括《說》、《學》、《逗》、《唱》、《吹》、《打》、《拉》、《彈》八項技藝，其中又以《逗》最為重要。從現有的資料看，丑角的《逗》與相聲所使用的三翻四抖、諧音打岔、俏皮話等十分類似。《拆唱八角鼓》的丑角的《逗》可能源於北京流行的高腔戲的丑角的插科打諢。《拆唱八角鼓》的逗哏由三個人表演，與今之相聲的《群活》酷似。旗籍子弟演唱的《全堂八角鼓》形成以後，民間藝人紛紛效法，作為謀生手段，到雜耍館或走堂會作藝。
相聲的《柳活》屬於學功和唱哏。它是在天橋「撂地」形成的。清末，天橋「撂地」表演的技藝，除練把式、耍大刀、盤杠子、拉硬弓、獨角戲、學口技、數來寶、拉大片、說評書、唱漁鼓外，還有單人做滑稽表演的。這類藝春憑藉巧舌如簧，能說善唱，精於表演，滿足觀眾的娛樂要求。朱紹文以前，有的藝人以《說》為主，擅長說笑話。有的藝人以唱為主，表演滑稽說唱。這是《柳活》的雛型，最初有兩種表演方式： 一種是單人連唱帶滑稽表演。 1840年後，京劇正式形成。北京流行著丑角戲《花子拾金》，說的是乞丐范陶，在街頭拾到一錠黃金，高興地唱起各種戲曲選段和小曲，自娛娛人。它學唱的內容最初是昆腔、弋陽腔，後改為京劇選段。曾在天橋「撂地」作藝的李廣義就仿學《花子拾金》，進行化妝表演。 另一種是眾人表演的滑稽二黃。早期的代表人物是范有緣，又名範長利。相聲場子以《門柳》招來觀眾，就是從他開始的。 1895年後，拜朱紹文為師，正式說相聲，經常表演的段子有《全德報》等，模擬的是高腔，他有八個弟子，繼承他的《柳活》的是郭瑞林。郭瑞林幼年在北京學演京劇丑角，1908年，經評書藝人固桐晟引薦，拜範有緣為師，改學相聲。後來從天津赴關外，長年在東北演出。他的兒子是著名相聲演員郭榮起。郭瑞林的《柳活》被郭榮起繼承下來。從清末到四十年代，在天橋演出滑稽二簧最享名的是白慶林和他的兒子白寶山。曾與白寶山搭檔演出的有侯寶林、郭全寶等。 清代子弟票友演唱的《全堂八角鼓》分為《鼓》、《柳》、《彩》。相聲藝人沿襲這種稱謂，凡是以學唱為主的相聲統稱《柳活》。最早表演《柳活》的相聲藝人，如朱紹文、範有緣、郭瑞林等，都國經是京劇藝人。演唱京劇，駕輕就熟，遊刃有餘。在天橋「撂地」作藝，為了招來觀眾，經常兩三個人演唱滑稽二簧、民間雜曲、京劇選段。當時稱之為《門柳》，又稱做《開場小唱》。大都結構鬆散，格調不高，常常有葷、貧、粗野的成份，被稱之為《洋鬧兒》。經過歷代藝人的整理，有的已從《門柳》發展成獨立的《柳活》，如《汾河灣》、《捉放曹》等，藝人稱之為《唱哏》。 在北京，與郭瑞林同時代的還有專門表演單口相聲《戲迷傳》的華子元。又名華德茂，恩緒的弟子。他模似京劇藝人時慧寶、張春山編演的《戲迷傳》，一邊講戲迷的笑話，一邊學唱京劇唱段。三十年代，四大須生、四大名旦風靡全國，而華子元所模似的大都是清末民初的老腔老調，加以格調不高，演出效果一般。四十年代，他逝世後，就再沒有人說單口相聲《戲迷傳》了。 三十年代，對《柳活》勇於探索開拓的是張傑（ rao）。他 1919年開始說相聲，最崇拜李德錫。曾與駱彩祥、王子亮等搭擋，先後到上海、蘇州、南京、開封、鄭州、許昌、漢口等地獻藝，從南方滑稽中吸取營養，豐富了相聲段子。滑稽誕生於清末，由浙江杭州杜寶林在賣梨膏糖時說唱朝報新聞添加笑料而成。隨後，江笑笑吸取北方相聲、雙簧的表演方式，豐富了這種單人滑稽說唱，並由地場轉到 戲園子，稱之為《小熱昏》、《獨角戲》。1920年流傳到上海，形成了具有地方特色的由一人或二人表演的滑稽獨角戲，鼎盛時期擁有一百多個班社。它基本上有兩種類型：一類以說笑話和模擬上海話、揚州話、蘇北話、寧波話、山東話等方言，以學取勝。另一類以學唱名伶的戲曲唱段、民歌小調，說唱滑稽故事為主。演唱時，除擊節外，還有小樂隊伴奏。 與相聲《柳活》相比較，顯然增加了音樂性。張傑（ rao）。他 1919年開始說相聲，最崇拜李德錫。曾與駱彩祥，王子亮等人搭擋，先後到上海，蘇州，南京，開封，鄭州，許昌，漢口等地獻藝，從南方滑稽中吸取營養，豐富了相聲段子。滑稽誕生於清末由浙江杭州杜寶林在賣梨膏糖時說唱朝報新聞添加笑料而成，隨後江笑笑吸取北方相聲，雙簧的表演方式，豐富了這種單人滑稽說唱，並由地場轉到戲園子，稱之為《小熱昏》，「獨角戲。1920年流傳到上海，形成了具有地方特色的收一人或二人表演的滑稽獨角戲，鼎盛時期擁有一百多個班社。它基本上有兩種類型：一類以說笑話和模似上海話，揚州話，蘇北話，寧波話，山東話等方言，以學取勝。另一類以學唱名伶的戲曲唱段、以歌小調，說唱滑稽故事?主。演唱時，除擊節外，還有小樂隊伴奏。與相聲《柳活》相比較，顯然增加了音樂性。張傑（ rao）從滑稽中移植的相聲有《上海二黃》、《江蘇二黃》、《徐州花鼓》、《揚州劇種》、《梁祝哀史》、《北字南音》、《各地方言》、《三盆臉水》、《南方戲》、以及學賣梨膏糖調、學上海賣估衣等，使南方的方言和藝術進入相聲。他一生中表演過421段相聲，其中《柳活》有54段，他自己創作的有十幾段。1928年在南京時，他曾把《鬧公堂》傳授給常寶。1937年後，王樹田跟他搭檔演出，受過他的指導。郭榮起學過他的《武墜子》。王世臣學過他的《焦贊打嚴嵩》。1951年，侯寶林用他的相聲小段《豫人人廁》、《上海二黃》、《江蘇二黃》做素材，編演了《戲劇與方言》。
不同的藝術風格和流派的形成，無疑是藝術成熟的標誌之一。像相聲這樣具有百年以上而有又眾多從藝人員和廣大聽眾的藝術形式，存在不同的風格和流派是毫無疑問的，但因長期流傳於社會底層，地位低下，研究工作又薄弱，這一問題未能提上日程。近年來，隨著研究工作的起步已有所觸及，但是，除了公認的侯、馬兩派以外，也未曾進行深入的研究。至於藝術風格，人們常常提到《帥》、《賣》、《怪》、《壞》，雖嫌籠統，卻不失 ?探索藝術風格的線索。 帥：就是瀟灑、自然、大方，給人以高雅、脫俗之感。在舊時代，藝人社會地位低下，自以為是「無福之人伺候人」，甚至奉觀眾為《二大爺》，自稱《三孫子》，上得台來，阿諛逢迎，不堪言狀。在這種背景下，《帥》的風格難能可貴。不論表演傳統段子還是新相聲，都應當追求這種高格調、高層次的藝術境界。《帥》雖表現出舞臺風度和藝術風格，卻反映演員的素養。如果不具備良好的素質和藝術實踐的磨煉，就不可能有《帥》的風格以及《帥》所體現的淨化了的藝術美！ 賣：就是火爆潑辣，神完氣足，給人以飽滿、熱鬧之感。像相聲這樣喜劇風格濃鬱的藝術，取得紅火的效果，體現《賣》的風格，並不困難，關鍵在於火候的掌握，所謂不瘟不火是也。不火，達不到《賣》的境界；過火，甚至說什麼「誰不賣力氣，誰是小狗子」。則會流為粗陋不堪的《灑狗血》。凡是真正掌握《賣》的風格的藝術家，既表現出神完氣足，又注意留有餘地；既追求火爆潑辣，又保持凝練含蓄；既給人以充分的藝術滿足，又有回味。 怪：就是標新立異，獨樹一幟，給人以奇巧之感。《怪》，決非擠眉弄眼，低級趣味，而是刻意求新，出奇制勝。它不是隨意性的產物，而是創造性的結晶。舊時北京天橋有所謂《八大怪》，都是獨佔一絕的創造天才，足以說明這個《怪》字的含義。相聲演員占個《怪》字，必須有超凡的創造和革新精神。 壞：不能按字面解釋，而有其特殊的含義。大人見小孩淘氣，姑娘笑見戀人，常這麼說：你真壞！這裏的《壞》顯然是愛之深切的反語。相聲的《壞》就是這樣，可以釋之為聰慧機巧，逗人喜愛。這種特殊含義的《壞》與《拙》相對立，貴在自然，譬如，《包袱》鋪墊巧妙，抖落乾脆，大出意料之外，有在情理之中，人們拍案叫絕，不禁慨歎：「真壞！」如果故弄玄虛，弄巧成拙，那就是真正的壞了。 帥、賣、怪、壞，概括了相聲藝術的不同的風格特色，卻又不是互相對立、排斥的。一位相聲演員可以獨具一格，也可以某種風格 ?基本特色，兼及其他風格特色。不論獨具一格還是兼具多種風格特色，歸根到底，都是藝術創作的結晶。各種藝術風格只有差別，而無高下之分。
宋代《像生》是以學《吟叫》為主的一種技藝，除到元代演變成為唱曲兒《貨郎兒》外，在民間也還有沿續宋代模仿《吟叫》的技藝流行；在發展過程中，與宋代的《百鳥鳴》、《學鄉談》結合，形成一種模仿各種聲音的口技。至明代使各種口技形成一種結合體，就是後來稱為《隔壁戲》的技藝。如沈德符在《野獲編》卷二十四《李近樓琵琶》所記：就師絕藝所萃 ......一日，同社館東郊外韋公莊者，邀往宴集，詫謂餘，有神技可閱。既酒闌出之，亦一瞽者，以一個屏圍於座隅，並琵琶不挈，但孤坐其中。初作徽人販姜邸中，為邸主京師人所賺，因相毆投鋪，鋪中徒隸與索錢。邸主婦私與徒隸通姦，或南、或北、或男、或婦，其聲嘈雜，而井井不亂，心已大異之。忽呈解兵馬，兵馬又轉解巡城禦史鞫問。兵馬為閩人，禦史為江右人，掌案書辦為浙江人。反復詰辯，種種曲肖，廷下喧哄如市，詬詈百出。忽究出鋪中姦情，遂拖夾拶諸刑，紛紜爭辯，各操其鄉音，逾時畢事而散。 這種身坐屏圍後的瞽者表演，雖然具有一定的故事內容，但在情節編排上，明顯的是以口技為主，實際是多種口技的結合。 至清嘉慶間鄭醒愚所編的《虞初續志》卷七中，亦有此技。為：揚州郭貓兒，善口技，其子精戲術，揚之當事縉紳，無不愛近之。庚申，餘在揚州，一友挾貓兒同至寓。比晚酒酣，郭起身請奏薄技。于席右設圍屏，不置燈燭，郭坐屏後。主客靜聽，久之，無聲，俄聞二人途中相遇，揖敘寒暄，其聲一老一少。老者複力勸數甌，遂踉嗆出門，彼此謝別。主人閉門，少者履聲蹣跚，約可二裏許，醉仆於途，忽有一人過而蹴之，扶起，乃其相識也 ....... 可見由明至清此技不衰，清初有《百戲竹枝詞》，記述康熙時京都百伎情況。在《口技》前解釋為俗名《象聲》。以青綾圍，隱身其中，以口作多人嘈雜，或象百物聲，無不逼真，亦一絕也。後有詩曰：「圍設青綾好隱身，《象聲》 -----妙於真；誰知為口空嘈雜，絕技曾無第二人。」又據道光年間抄本《燕台口號一百首》中，也有「漫說南人辨北音，瞽兒詞調未分明；張來布幔藏身處，板凳安排聽《象聲》。」的詩句。實際這種《象聲》在許多地方都曾出現，如上海、杭州、成都、重慶......乾隆時翟灝在《通俗偏》中，則說：「今有相聲技，以一人作十餘人捷辨而音不少雜。」從這裏看《通俗編》所說《相聲》與《百戲竹枝詞》等書所記《象聲》，實是一物，只是同音不同字，可見當時是《相聲》與《象聲》互通。至近人徐珂在《清稗類鈔》中有《口技》云：口技為百戲之一種，或謂之曰口戲。能同時?各種音響或數人聲口，及鳥獸叫喚，以悅座客。俗謂之隔壁戲，又曰肖聲、曰相聲、曰象聲、曰像聲。蓋以八仙桌橫擺，圍以布幔，一估藏於中，惟有扇子一把，木板一塊，聞者初不料為一人所作也。 同書還有《京師有象聲戲》，記載與此相似，說明這種以口技為主的《象聲》，在民間廣泛流傳。當然，除這種口技與故事結合的《象聲》外，繼承宋代《百鳥鳴》式的模仿各種飛禽的口技，也仍在各地存在。如乾隆時詩蔣士銓在《忠雅堂詩集》卷八中，有「京師樂府詞十六首」，其中在描繪《像聲》以外，還有學飛禽的口技存在。至清末北京有《百鳥張》出現，使這兩種技藝趨向合一。在張次溪的《人民首都的天橋》中的《天橋人物考》中說：百鳥張原名張昆山。辛亥年間在天橋及什麼海等處，單人獨技，露天拉場。開演之時，佐以手式，或用手掌自撫其口，或用指自按其腮。觀 ?閉目傾聽，如入羽族之市。開演之先，他用白土灑字，將所學的鳥類，就地書明，以招顧客。學鳥聲之外，更能效人之語聲，工《醉鬼回家》、《五子鬧學》諸出。 雖然，在該書中也說「據故老相傳，百鳥張是一位善於自誇的人，他嘗自稱，是會飛的一概能學，及至一場兒活下來，亦不過三五種而已」；但這種自作招牌的宣傳，也說明在當時卻有將《學飛禽》與《象聲》合演的跡象。在該書仲介紹相聲時云：早年北京講究明相聲、暗相聲、單春。明相聲者，如《八扇屏》、《出燈謎》、《對對聯》、《說繞口令》；暗相聲者，是用幃遮蓋，一人入內能學多人聲音。所學者職《五子鬧學》，能學出五六人之語音；又如《全家歡樂》能學出男女老幼小 孩之音；再如《醉鬼歸家》、《夫妻吵嘴》皆能形容，惟妙惟肖，更有推水車、軋狗、遇叫驢等藝。一人能學種種聲音，最好者為雞叫狗咬、小孩哭、聽者皆當捧腹大笑。以上之明暗兩種，五十年前，以人人樂、百鳥張為最擅長。此書寫於 1951年，對清末相聲情況，是以今人稱謂論述，著名相聲家張壽臣先生在《早期的相聲》一文中說：光學鳥叫並不能佔用很多時間，掙不了多少錢，所以一般演員就在表演口技之前，說段笑話逗哏湊樂兒，有時也反口技和笑話摻在一起表演。像當時演出的《五子鬧學》、《醉鬼回家》等節目就是這麼演法。張先生的介紹，說明隔壁戲、口技發展到清代末年，出現在表演之前先說笑話的現象，雖然這時的隔壁戲還叫《象聲》，但在表演中已包括說笑話在內。 笑話上溯先秦寓言，從後漢的邯鄲淳至隋代侯白，把這種笑話變成表演藝術。這些笑話被記錄就有《笑林》、《啟顏錄》等笑話書出現，這類笑話書一直在民間傳播；至唐宋出現的關於文人軼聞的笑話，也是在這種民間笑話的影響下，成 ?文人之間的談笑內容。這些內容在當時被記錄在許多文人的筆記中，實際也是《笑林》《啟顏錄》等書的繼續發展。至明清兩代出現許多專門輯錄笑話的書。如江盈科的《雪濤諧史》、趙南星的《笑贊》、馮夢龍的《笑府》、石成金的《笑得好》、小石道人的《嘻談錄》、遊戲主人的《笑林廣記》等，也都是作為輯錄民間笑話的專集。但這些專集中的笑話，也不斷被作為演出的底本。沈彭年在《閒話相聲》一文中說：王利器先生選輯的《歷代笑話集》中，有《笑得好》一集的一百六十三則笑話，特點是若干則笑話附有說演提示。例如《看寫緣薄》，描寫一勢利和和尚看一軍士寫緣薄時忽喜忽惱的醜態。軍士提筆寫了《總督部院》，各尚以為是大官私行，驚懼跪下；軍士接寫《左營官兵》和尚一惱，立起；軍十寫《三十》，和尚以為是銀子三十《兩》，又跪；誰知卻是三十《文》，和尚又變惱。 演說提示是：要臉色一喜一惱，身子一起一跪，才發笑。這不正是相聲的所謂「相是相貌之相」的注腳嗎？再如《代哭》的提示說，《要學哭聲》；《皮匠訟話》的提示說，《要學蘇州話》。這不也正是相聲的所謂《聲是聲音之聲》的注腳嗎？ 在該集中還有《燒螞蟻用鄰箕》、《臭得更狠》、《撒不來》、《屎攮心窩》等，也都是有這種演說的提示。例如《代哭》的內容是：揚俗喪家開吊，用婦女哭於棺旁，孝子多雇覓鄰嫗代之，久而頗倦，因哭曰：「想來幹我甚事呀？」客聞聲而尤之曰：「就是雇來的，既然得了人家的銀錢，也不該如此哭法？」嫗聞而易其哭曰：「想來又幹你甚事呀？」提示說《要學哭聲》，就是告訴演說者要進行模擬表演。 又如《燒螞蟻用鄰箕》內容為：有一家婆，手持數珠，口中高聲念阿彌陀佛阿彌陀佛，隨即叫云：「二漢二漢，鍋上的螞蟻甚多，我嫌他得很，把火來代我燒死些。」又高聲念：「阿彌陀佛，阿彌陀佛。」隨又叫云：「二漢二漢，你代我把鍋下的火灰巴去些，糞箕莫用我自己家裏的，恐怕燒壞了，只用鄰居張三家的。」 在這段笑話的提示中云：「要一頭念佛，一頭說，才發笑」這樣能使人不忘他在念佛的同時，還是要殺生的，使這種諷刺眾生鮮明的對比，達到更強烈的效果。從這種提示中，能使我們體會至，這些笑話與今日相聲《哭論》《和尚吃螃蟹》有異曲同工之妙。 《笑得好》有乾隆四年刊本，輯者為揚州人石成金。所記當為乾隆以前的笑話，從中估計，在清初揚州有以講笑話為業者，退一步說，該書即使不是專業演員演出的底本，則也是對業餘講述者的提示。那麼，這種笑話便不是過去的閱讀作品，而是口頭藝術。 到清末北京街頭，卻出現以說笑話為業的流散藝人。在《天橋》第五章《天橋人物考》中，介紹了幾位說笑話的藝人。如：醋溺膏又名處妙高，姓張。以歌馬頭調及山西各樣小曲享名京中。清光緒間，嘗獻藝於天橋。除唱小曲外，並善說笑話，嬉笑怒罵，盡刻薄之能事。 韓麻子相貌奇怪，口齒優良，相聲側重在相，相貌若是不對，口齒無論多好，仍然攏不住神，必須五官特別，天然有一種滑稽氣象。他還是輕易不搭夥計，賣單春的時候居多，一樣的是《滋兒淘氣》、《碩二爺跑車》、《古董王糊驢》、《劉羅鍋私訪》等俗玩藝，惟獨一到他的嘴，便顯得格外玲瓏。他死於光緒二十五年。 醜孫子以說相聲為業，面目醜陋，因此得名，每到新年初一，他必頭戴麻冠，身穿重孝，左手執哭喪棒，右手打著幡兒，不但摔喪盆子，還要大聲哭爸爸，哭一聲叫一聲冤，借此博取觀眾一笑。每天表演兩次，即可得不少錢。醜孫子死後，相聲恩子承襲他的喪碟，也頗名動一時。 總之，北京在清末街頭是有一批說笑話的藝人存在，雖然在記載中提到《相聲》，實際是作者以寫書時的稱謂論述。從文中分析，這些人都是以說笑話為主，即便是帶有其他表演成分，也是一人單獨進行，仍是說笑話的流變，並不曾出現對口相聲一類的形式。這種說笑話的藝術和《象聲》藝人形式相近，所以有些《象聲》藝人也同時兼說笑話，使兩者彙成一流。 在這時又出現了張三祿、朱紹文等一批改行說笑話者，對形成今日的相聲起了直接作用。 張三祿本是八角鼓演員，八角鼓本身包括《說學逗唱》四種技藝，由於他的改行，使當時的笑話也向這方面發展，使《說學逗唱》成為至今相聲的專門技能。朱紹文原是京劇丑角，曾改作《什不閑》前臉，善抓哏逗笑，他的改行也使這時的笑話增添了新的內容。後來朱紹文收的徒弟，師徒在明地合演，就要豐富所說內容，廣泛吸收其他藝術形式中可以引人發笑的技藝，使內容和形式進一步豐富。張壽臣先生有《萬象歸春》一文，就是說明這個問題。其中說： 《象》和《春》都是生意人的術語，《象》指的是《樣兒》，比如唱戲的、變戲法的、唱小曲的、練把式的有多少樣兒，就叫有多少《象》。江湖中的生意是無數的，所以就以《萬象》包羅一切。生意人把樂兒稱做《春》，每行生意都離不開插科打諢，逗笑取樂兒，所以有《萬象皆春》之說。 相聲先輩們善於博采各種生意的笑料，充實到相聲表演中來，所以又有《萬象歸春》之說。例如傳統相聲節目《打砂鍋》、《一匹布》、《連升三級》、《定計化緣》、《請醫》等的笑料就是從梨園行來的；《大保鏢》、《認兒子》、《鳥古人》是從練把式的那兒來的；《祭財神》、《鈴鐺譜》、《三本書》是從變戲法的那兒來的；《八貓圖》、《洋藥方》、《十二辰》、《五紅圖》、《扒馬褂》是從唱曲藝的那兒來的；《反正話》是從什不閑那兒來的 ......這樣，就使表演內容不斷豐富，由一人說笑話變成兩人或三人的對話表演，在北京完成了由《象聲》到《相聲》的轉變。 各地的隔壁戲的發展也不相同。例如四川的隔壁戲稱為《相書》，卻一直保持著明清以來的古老傳統形式，至 1961年還有傳人到北京演出。杭州的隔壁戲辛亥革命以後，撤去布帳與《小熱昏》結合，對江南滑稽的發展，給予很大的影響 。
一、諷刺 相聲的諷刺功能源遠流長，歷來為人們所重視。最早記載相聲的《字象》就充分顯示了相聲的諷刺功能。從理論上說，諷刺無非是揭露社會生活和世間萬物裏的矛盾，發揮鼓勵和警告的作用，推動事物向前發展，而矛盾正是構成相聲《包袱》的基礎。如果相聲藝術失去了諷刺功能，就很難繼續存在下去。相聲藝術的諷刺矛頭指向形形色色的社會現象，概括起來，不外乎兩個方面。一方面，鞭笞腐朽、邪惡的勢力和風氣，通過高度誇張的喜劇手法，使之暴露在大庭廣 ?之前。另一方面，揭露人性的弱點，諷刺自吹自擂。 二、歌頌 歌頌成分存在於眾多的相聲段子之中。即使是諷刺為主的相聲，也不排斥以歌頌來襯托。新相聲湧現了一大批歌頌性的段子，這類相聲裏諷刺與歌頌的關係正好倒轉過來，以歌頌為主，諷刺成分起著襯托作用，有助於增強喜劇效果。如果片面強調相聲藝術的歌頌功能，與所謂「演中心，唱中心」掛鉤，為了歌頌而歌頌，就會沖淡甚至取消必不可少的矛盾，喜劇效果也相應削弱。有時利用趕轍之類的手法力圖加以彌補，結果還是無補於大局。 三、娛樂 在前面闡述的藝術功能是曲藝的娛樂作用，這裏略作補充的是語言文字遊戲的段子。這類語言遊戲的相聲段子，從內容看，貴在編織精巧，求異出新；從技巧看，必須高難度、高水準，才能充分體現相聲的娛樂功能。
一段完整的相聲由四個部分組成，既《墊話》、《瓢把兒》、《正活》和《底》。《墊話》，就是開場白。它的形式多種多樣，但作用是一樣的，就是招攬觀眾，穩定情緒。有的墊話像跟觀 ?聊天，聊的內容是大實話，藝術術語叫做《題外話》，為的是博取一笑，以便轉入《題內話》，轉入《正活》更方便些。新相聲的《墊話》以《題內話》居多。《瓢把兒》，就是由《墊話》轉入《正話》的過度部分。《底》，又叫《攢底》，就是一段相聲的結尾。這個《底》無疑是最強烈的《包袱》，把整段相聲推向高潮，在笑聲中結束了相聲。
一、通俗易懂 如果說，通俗易懂是曲藝語言的共同特色，那 ?，對相聲來說，恐怕應當冠之以《更加》二字。不論對口相聲還是單口相聲，都採取聊天、話家常的表現形式。相聲必須口語化，才會有親切感和幽默感。相聲語言口語話的特色，單口相聲表現得特別突出。通俗易懂歸根結底還是語言問題。句子簡潔乾淨，絕少拖泥帶水的附加成分，反映了口語話的特色。 二、生動明快 語言生動的精髓在於形象化，切誤抽象籠統。不論刻畫人物還是表現事物，精心選擇富於形象的細節，並通過確切的語言加以表現，是至關重要的。語言的生動與細節的精巧密切相關。語言明快，就是痛快淋漓，常常運用高度誇張的手法。但因扣緊人物性格，給人以明快犀利之感，體現了語言運用的技巧和魅力。 三、樸實含蓄 樸實含蓄，就是追求言外之意，弦外之音，於平淡中顯神奇。皮厚的《包袱》內涵較 ?深邃，表現形式又較?曲折，曲徑通幽，濺入佳境，講究餘音、回味，屬於通常意義的樸實含蓄。 四、靈活多樣 相聲語言靈活多樣有著多方面的表現，諸如同音諧音、同義近義、語義對立、一詞多義等漢語語言現象的運用，對方言、土語、外國話的運用以及對其他曲藝形式和文學形式語言的運用等等。如引入土語與普通話加以對比，利用二者之間的差異，抓哏取笑。這種藝術手法是有典型意義的。 |
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